導演的角色

過去幾年參與「實驗傳統」計劃的傳統藝術家們，都是成熟資深的文化工作者，在他們各自的領域裏，已有受肯定的成就。或許也因為這樣，他們開始在創作上希望有新的自我突破，我和他們的合作就順理成章。川劇的田蔓莎就是一個很好的案例。先是我邀請她為香港的大學同學主持講座和工作坊，然後再邀請她合作發展一系列的「非傳統」工作坊作品，包括跨媒體的裝置和錄影創作；跟著是參與進念‧二十面體開放式的舞台作品；再就協助她在她的領域裏，大膽實驗傳統舞台，由川劇的演員轉變成戲劇的演員，再發展成原創的藝術工作者。另一個案例是崑劇的柯軍，我為他創作的劇本《夜奔》本身就是我們合作過程的一次辯證記錄。跟著與周龍合作《挑滑車》。

我相信我們的傳統藝術家們處於成熟階段，都會發覺自己需要實驗性的平台去交流，以及容許更大實驗程度的空間去創作。可惜目前只有買節目的組織，缺乏支援實驗創作的組織。我認為，給傳統藝術家們提供支援實驗創作的條件、平台和空間，實在重要，因為如果能協助他們回顧並前瞻，他們必會擴展視野。這個「實驗傳統」計劃正好給予支持他們去放膽嘗試的條件，他們不用在自己環境裏做那重複的演出，也不用為市場奔波。換言之，這個計劃既能幫助傳統藝術家放膽地、感性地發掘自我深層的創意，同時也是理性地為未來文化發展建設更好的機制而努力。

傳統戲曲的舞台基本上是沒有「導演」，有的是班主、司鼓和票友；也可以說，每個資深傳統戲曲的演員，腦袋裏都儲存了上百齣戲，無須排練就可以隨時上台演出，局外人實在難以置信。演員其實不多不少都是導演，他們對舞台空間和時間的處理已有非常足夠的經驗；他們一踏上舞台，隨時隨地揮發自如，這些都是累積的培訓及表演經驗的成果。我是傳統戲曲的行外人，我常常覺得，雖然我和他們合作「實驗傳統」，我其實不是在扮演那傳統的「舞台導演」的角色。我在做的，不是再要求他們做好份內的傳統戲曲，而是希望他們積極處理傳統戲曲表演藝術之餘，同時處理的傳統戲曲表演藝術框架，然後進一步，也處理表演藝術的框架、舞台局限的框架，以及自身的局限的框架。而我這導演也就很隱形，位置更像一個統籌和顧問：我不作出指示，通常是在做啟示的工作；根據他們的取向及局限，推動並支持他們做實質的嘗試去挑戰各自的邊緣；在他們嘗試的過程中，我就從旁給予意見。

我相信任何的表演藝術都有一個整體既定的基本框架，我一直相信我們現代劇場所該做的，除了框架內的表演現代創作外，就是在挑戰和實驗這個劇場框架的邊緣，建立新劇場的框架；跟著，就是挑戰和實驗自己本位的邊緣。這樣，才能為表演藝術拓展未來的定義和定位。有些戲曲的行內人（或者某類表演藝術的行內人）可能因為自少經歷了艱苦的培訓，很容易停留在框架內單向地看，不太懂得自覺地、後退幾步，去審視周邊的「力量」，積極瞭解這些力量正在發生怎樣的影響力、正在怎樣的支配著舞台、支配著創作；後退幾步後，然後再走前幾步，聚焦在作品和這些力量的互動。