GDZIE POŁOŻYĆ KOC? ciąg dalszy	4/7

Spektakl

W wielkim uproszczeniu spektakl opowiada historię 4 kobiet, które znajdują się przypadkiem w pomieszczeniu zarządzanym przez nieznanego i dość wyraźnie narzucającego własne  reguły zachowania, mężczyznę (tancerz Łumińskiego - Tomasz Wesołowski). Początkowo sobie obce, w trakcie rozwoju przedstawienia zaczynają współdziałać tworząc grupę przeciwstawiającą się w finale dominacji scenicznego „dozorcy”. Już choćby w tej najprostszej warstwie fabularnej możemy odnaleźć analogie z realną sytuacją projektu. Zapytane przez mnie podczas pierwszego wywiadu tancerki przyznały, że dotąd znały się raczej luźno, nie wiązała je żadna silniejsza zawodowa ani prywatna więź. Po pięciu tygodniach wytężonej pracy wszyscy przyznawali się do poczucia ogromnej wspólnoty - tancerki, dotąd niezależne jednostki, stały się silną, poprzez pracę emocjonalnie związaną grupą. Kreując swoje postaci tancerki improwizowały do zdań wyjętych z codziennych gazetowych artykułów, każda postać nosi więc zatem wyraźne, dosłownie osobiste, bo ruchowe, piętno każdej z dziewczyn, jest niczym jej własne dziecko, co pozwala zidentyfikować się, a być może też chwilami utożsamić z przedstawianym charakterem. Relacja tancerki – mężczyzna może się wydawać w spektaklu powieleniem schematów relacji damsko-męskich, gdzie mężczyzna tradycyjnie dominuje nad grupą kobiet (budziło to podczas tworzenia spektaklu wiele mieszanych emocji). W rzeczywistości jednak obraz sceniczny jest znów w pewnym sensie jedynie odzwierciedleniem sytuacji w studio, gdzie Wesołowski – mistrz techniki ruchowej Łumińskiego – był dla tancerek bardziej nauczycielem i korepetytorem, niż równorzędnym partnerem (jego ruchowy udział w spektaklu jest zresztą stosunkowo niewielki). Na scenie kreowana przez Wesołowskiego postać należy do innego – bardziej metaforycznego – wymiaru przedstawienia. Pilnujący teatralnej przestrzeni tancerz, sprawdzający najpierw bilety wchodzącym do teatru widzom, rozdaje potem także wchodzącym na scenę tancerkom karnety – prawdziwe zaproszenia na projekt – czyniąc z wchodzących bohaterek kolejnych członków widowni, którzy jeszcze nie wiedzą, że za chwilę staną się głównymi aktorami przedstawienia. Sprawdzanie biletów – ten dobrze znany nam wszystkim teatralny rytuał - to świadome podkreślanie teatralności sytuacji. Zabieg ten towarzyszy spektaklowi przez cały czas – Wesołowski pozostaje na scenie prawie zawsze w pozycji obserwatora, chwilami subtelnie sterującego akcją, niczym przełamujący teatralną iluzję zawsze obecny twórca-reżyser (Łumiński wielokrotnie przywoływał tu zresztą postać Tadeusza Kantora – wielkiego polskiego reżysera zawsze kontrolującego na scenie przebieg swoich własnych spektakli). Owo przyglądanie się sobie, obserwowanie akcji jest jednym z motywów przewodnich przedstawienia i dotyczy zresztą wszystkich uczestników. Nierównoczesne działania tancerek przerywane są co chwila momentami zatrzymania, przyglądania się sobie i działaniu pozostałych na scenie. Przywołuje to nieodparcie skojarzenia z istotą teatralności i samego spektaklu, którego łaciński źródłosłów – spectaculo – oznacza ni mniej ni więcej tylko: „ja patrzę”. Motyw przyglądania się sobie – odkrywania nowego – ciągłego zaskakiwania partnera, ale przede wszystkim samego siebie - bardzo pięknie koresponduje z całym projektem, podczas którego element refleksji nad sztuką i sobą w sztuce dominował nad zwykłą fizyczną pracą tancerza. Wszystko było raczej procesem myślowym – chodziło o świadomość najmniejszego gestu – a więc myślenie i ponowne prze-myśliwanie przez cały czas wyzna po zakończeniu projektu Christina Zani, która w spektaklu kreuje zabawną postać badającego odległe galaktyki (czyż człowiek nie jest czasem dla nas „odległą galaktyką”? kosmosem?) naukowca. Jej kończące pierwszą – zdecydowanie bardziej aktorską – część spektaklu wyszeptane słowa „Rentgen” nabierają w tym kontekście symbolicznego znaczenia. Od tego też momentu zaczyna się na scenie formować grupa – dotąd wyobcowane jednostki pod wpływem tajemniczego transu (podkreślonego pojawieniem się niepokojącej muzyki Wojtka Blecharza) zaczyna poruszać się najpierw osobno, potem w jednym rytmie jakby powodowana tymi samymi impulsami dyktowanymi przez Wesołowskiego. Te dziwne,  nabudowane na realnej sytuacji, momenty wyobcowania w pierwszej części puentowne są przez niepokojący, często z  napięcia nienaturalny, chwilami znów histeryczny śmiech postaci (śmiech znany ze swych wielu, także oczyszczających (katharsis?) funkcji – w tej formie novum w teatrze Łumińskiego). Ciągłe przełamywanie nastroju, zawieszenia akcji i zaskakujące zwroty sytuacji, powtórzenia motywów oraz inkrustowanie tanecznych układów naturalnym, ale jednak ujętym w uniwersalną, jakby przywołującą pierwotną, formę, ruchem i nieustanna symbioza gry aktorskiej, śpiewu i tańca – wszystko to składa się na dramaturgiczną i stylistyczną tkankę spektaklu. Spektaklu, który został skonstruowany według zasad poetyckich, czy też lepiej rzec: w języku poetyckim, który, jak chce strukturalista Roman Jakobson charakteryzuje się pewnym „uporządkowaniem naddanym” – specjalną organizacją komunikatu nabudowaną na języku codziennym. W spektaklu where to put your blanket? widać to najwyraźniej w finałowej scenie gry w koszykówkę, gdzie ta jak najbardziej codzienna (i amerykańska) z gier posiadająca przecież dobrze wszystkim znane zasady – „scenariusz” (a więc i dramaturgię) - zostaje przez Łumińskiego specjalnie wychoreografowana – wyjęta z naturalnego kontekstu i ułożona z wielu powtórzeń tej samej prostej i charakterystycznej akcji, a więc na nowo uporządkowana właśnie przez co urastająca do rangi symbolu, czy też, jak powiedzieliby antropologowie teatru – społecznej gry - świeckiego rytuału, odsłaniającego przed nami pewną prawdę o funkcjonowaniu człowieku w społeczności. Podobne działania przeprowadza choreograf na wszystkich poziomach spektaklu. Jak pisał Łumiński w programie pokazów, przedstawienie odnosi się do współczesnego społeczeństwa amerykańskiego - materiału do pracy dostarczyły tu jakby nie było artykuły miejscowych dzienników, a tancerki – postaci reprezentują obywateli swojego państwa. Jednocześnie przedstawienie może być odczytywane na wielu różnych płaszczyznach - bardziej uniwersalnych, wspólnych wszystkim ludziom niezależnie od szerokości geograficznej (ku czemu zresztą skłaniają odniesienia do antropologii). Obok studiów nad społeczeństwem równie istotne (jeśli ostatecznie nawet nie najistotniejsze) w  Where to put your blanket? wydaje się jednak mimo wszystko odbicie złożoności procesu, jakiemu artyści poddawali się przez 5 tygodni pracy. Tym bardziej, że nie był to proces łatwy, co ostateczny kształt i trudna, dla niewtajemniczonego odbiorcy miejscami nieprzyjemnie surowa i drażniąca, forma spektaklu doskonale pokazują. W tym kontekście szczególnie ważne wydają mi się słowa Alison D’Amato, dla której jednym z  najważniejszych odkryć po zakończeniu pracy było uświadomienie sobie, że taniec nie musi zawsze sprawiać przyjemności, nie powinien być swego rodzaju relaksującym masażem. Czasami, jeśli chce się poruszyć widza, trzeba uciec się do ruchu, który  w jakiś sposób przekracza osobistą “granicę bezpieczeństwa” lub jest w jakiś sposób poza tym co wydaje się naturalne i anatomicznie możliwe. Publiczność trzech pokazów Where to put your blanket?, choć może często zagubiona wobec treści spektaklu, zadziwiona jego niecodzienną formą, ale jednak także zdecydowanie zaintrygowana i najwyraźniej  poruszona, zdaje się potwierdzać słowa młodej tancerki tłumnie pozostając na pospektaklowych spotkaniach - dyskusjach z jego twórcami...