GDZIE POŁOŻYĆ KOC? ciąg dalszy	2/7

Próby

Klucz do idei przedsięwzięcia leży najczęściej w jego tytule. Sierpniowy projekt w Filadelfii w polskim oryginale zaproponowanym przez Łumińskiego brzmi Próba powrotu do korzeni. Oficjalne tłumaczenie angielskie (Coming back to roots) zatarło niezwykle istotny rys znaczeniowy jaki niesie ze sobą słowo próba.  W słowie tym ukryta została bowiem przez Łumińskiego istota zamierzonego procesu: próba, podobnie jak twórczy proces, jest pewnym działaniem, usiłowaniem, (podjętym eksperymentem?), którego efekt końcowy nie jest zagwarantowany. Zarówno wszelkiego rodzaju próby, jak i procesy to swego rodzaju podróże, których trasy są w mniejszy lub większy sposób oznaczone, punkt wyjścia znany, punkt dojścia natomiast owiany podniecającą tajemnicą, której zgłębianie, do której dążenie, stanowi właśnie istotę samego podróżowania – próby - procesu. Wpisany w tę formułę element zaskoczenia, niespodzianki, oraz przygotowanie, wyczulenie, czy też otwarcie się na to, co nieoczekiwane [unexpected] stanowi ważną część tego działania i stała się także jednym z motywów przewodnich 5 tygodni naszej pracy.

Zapytany przez mnie w pierwszych dniach projektu jakie są jego cele, jakie plany, Łumiński odpowiedział otwarcie „nie wiem”. Dziś myślę, że odpowiedział dojrzale i odważnie. Bowiem świadomie podjęte ryzyko posiadania jedynie artystycznych założeń bez zarysowanej wizji finalnego „produktu” musi być dla każdego artysty sytuacją dalece niekomfortową, zwłaszcza gdy mowa o międzynarodowym projekcie, który równie dobrze można potraktować jak trampolinę dla dalszej artystycznej kariery choreografa. Tymczasem od początku było wiadomo, że trzy pokazy podczas festiwalu Philadelphia Live Arts, są dla Łumińskiego w pewnym sensie jedynie pretekstem do o wiele istotniejszej, wytężonej pracy w studio, gdzie przez ponad miesiąc życie toczyło się zawsze tym samym rytmem – przedpołudniowa lekcja otwarta dla tancerzy z całego okręgu Filadelfii i popołudniowe próby z czwórką tancerek zaproszonych do projektu podczas wcześniejszych warsztatów w kwietniu. Ten układ dnia wydaje mi się bardzo znaczący – po pierwsze dlatego, że pokazuje w pewnym sensie hierarchię ważności w tworzonym przez Łumińskiego teatrze (i teatrze tańca w ogóle), gdzie, mimo całej złożoności spektakli, to jednak ruch, taniec jest rzeczą najbardziej oryginalną i pozostaje zawsze nośnikiem najważniejszych emocji i treści; - po drugie zaś dlatego, że to właśnie w ruchu tym ukryty jest na mikroskalę teatralny świat choreografa i swego rodzaju opowieść, którą następnie transponuje się na większe teatralne jednostki – sekwencje, obrazy, sceny, sytuacje.

W stworzonej przez siebie ponad 10 lat temu i z czasem doskonalonej technice ruchu zawiera się bowiem jak w pigułce wszystko to, co interesuje Łumińskiego w sztuce. Wielokrotnie próbując opisać ten niezwykle trudny, często akrobatyczny, taniec nazywałam go „tańcem niekonsekwencji” - nie ma tu bowiem jednej, nadrzędnej zasady konstrukcji ruchu. Opiera się on na połączeniach kroków z pozoru niemożliwych do wykonania, sprawiających wrażenie nieskoordynowanych, wykonywanych jakby pod wpływem wielu jednoczesnych impulsów, rozrywających ciało tancerza w wewnętrznej, samotnej walce. Nagłe zmiany kierunków, osi obrotu czy poziomu wykonywania ruchu, gwałtowne przejścia od niskich plié do skoków i piruetów, ekstatyczne wymachy rąk, intensywna praca nóg i głowy, która często inicjuje cały taniec wywołując tym samym wrażenie zaburzenia równowagi – wszystko to powoduje, że ruchów tancerzy nie sposób przewidzieć, tak, jakby niewiele zależało także od nich samych. Notorycznie łamana symetria układów, zawrotne tempo wraz z nagłymi spadkami energii wzbogacone badaniami nad kinetycznymi możliwościami ciała ludzkiego (manipulowanie ciężarem ciała, rolą miednicy i kręgosłupa, świadome poszukiwanie i uruchamianie nowych ośrodków ruchu) oraz wiedzą psychofizyczną, powodują niecodzienne wrażenie „pływania w przestrzeni”, pływania miedzy światem realnym – zewnętrznym - i tym Innym, okiem niezauważalnym, który odwołuje się do sfery wspólnych wszystkim ludziom duchowych doświadczeń (które są zresztą tematem przewodnim większości spektakli stworzonego przez choreografa w 1992 r. Śląskiego Teatru Tańca).

Podczas codziennych zajęć w studio owa historia wpisana w sam ruch objawiła mi się bardzo wyraźnie, gdy słuchałam wskazówek udzielanych tancerzom przez Łumińskiego: słowami-kluczami były tu towarzysząca nam przez cały czas „niespodzianka” (zaskakujcie sami siebie w ruchu) i „zawieszenie”  jako punkt kulminacyjny - moment oczekiwania na coś nieoczekiwanego, co zaraz nastąpi, ale jeszcze nie wiemy, w którym kierunku nas popchnie. Od pierwszego dnia pojawiło się także korespondujące z powyższym teatralne greckie pojecie perypetii (peripéteia) – w poetyce dramatu określające wydarzenie powodujące nagły zwrot akcji diametralnie zmieniający losy bohaterów, tutaj zaś metaforycznie przetransponowane na taniec jako reguła poruszania się - ruch którego zasadą konstrukcyjną jest ciągła negacja ruch następnego, zaskoczenie dla samego tancerza i dla odbiorcy. Perypetia staje się zatem główną machiną dramaturgiczną tańca, ale także w warstwie uniwersalnej – metaforą wszelkiego działania - życia. Taniec zorganizowany wokół osi pięty - kość ogonowa – kręgosłup- czubek głowy staje się na naszych oczach w rzeczywistości historią o równowadze - jej utracie oraz ciągłym do niej powracaniu. W ciało tancerza nawet w najprostszej sekwencji wpisana zostaje tym samym uniwersalna opowieść o nieustannych zmaganiach - upadku i podnoszeniu się człowieka, który – jako jednostka, a najczęściej jako jednostka w grupie -  zdecydowanie stoi w centrum zainteresowania teatru Łumińskiego. Taniec taki wymaga jednak nie tylko ogromnego wysiłku fizycznego, ale przede wszystkim – intelektualnego, żądającego od tancerza ciągłego skupienia i absolutnej obecności na scenie. W kontekście tym nie dziwi komentarz choreografa do pierwszego – najtrudniejszego chyba, bo wprowadzającego, wciąż zaskakującego tancerki  - tygodnia pracy nad projektem, który według niego skupiał się bardziej na myśleniu niż tańczeniu. Echem tego będzie zapisane później w pamiętniku jednej z tancerek (przewijające się także przez pozostałe zapiski) piękne, obrazowe i niezwykle inspirujące  hasło: mój umysł tańczy! I będzie to bodaj jedno z największych i najbardziej płodnych odkryć projektu.

Podsumowując swoją pracę z Łumińskim tancerki zgodnie podkreślały, jak istotne było dla nich zdecydowane rozdzielenie dwóch fragmentów dnia – warsztatowego, skupionego na poznawaniu i doskonaleniu nowej, pełnej wyzwań techniki ruchu i tego, który wykraczał poza taniec w stronę  poszukiwań bardziej teatralnych. Bowiem ruch w teatrze Łumińskiego, mimo że jako podstawowy środek wyrazu niezwykle istotny, nie stanowi jednak celu sam w sobie, traktowany jest raczej jako narzędzie do wyrażania idei spektaklu. Taniec – jego ułożone w sekwencje gesty i kroki – są jak słowa, z których tworzy się zdanie - komunikat, którego znaczenie nie jest ukryte w poszczególnych ruchach, ale zależne od wykreowanego za pomocą wielu innych środków (dramaturgii, teatralnych sytuacji, scenografii, słów, nastroju) kontekstu. Dowodem na to niech będzie fakt, że większość materiału ruchowego użytego później w spektaklu (zwłaszcza układów grupowych, nie związanych bezpośrednio z kreowaniem poszczególnych postaci) powstała podczas pierwszego tygodnia pracy i nigdy potem, co w przypadku spektaklu teatru tańca może się wydawać prawie niemożliwe, nie została zmieniona! Późniejsza praca nad układami ograniczała się zatem jedynie do szlifowania podanego przez choreografa materiału, a wszystko, co w pracy okazało się  najciekawsze i najbardziej intrygujące, skupiało się tak naprawdę na kreowaniu podczas improwizacji oryginalnego ruchu postaci i generowaniu owego szeroko rozumianego kontekstu właśnie – i na tym w rzeczywistości koncentrował się pięciotygodniowy, w dosłownym tego słowa znaczeniu twórczy, proces.